src=»
ComingSoon поговорил с Лауро Чартран-ДельВалле о его работе над известным сериалом Shogun на FX и Tracker на CBS. Как опытный координатор и исполнитель трюков, Лауро выполнил все мыслимые типы трюков, от падений с высоты, гимнастики и боевых сцен до автомобильных погонь и работы с животными. Его всесторонний опыт превратил его в одного из лучших координаторов трюков Голливуда, который создает аутентичные и сложные последовательности, которые отвечают особым потребностям каждого из его проектов.
Скоро: Можете ли вы подробнее рассказать о том, как обеспечить подлинность каждого трюка в «Сёгуне» и соответствие его драматическому и эмоциональному контексту сцены?
Лауро Шартран-Дельвалле: Это были огромные командные усилия. Прежде всего, после прочтения сцены я бы проконсультировался с режиссером эпизода, продюсерами и шоураннером Джастином Марксом. Моя работа, как координатора трюков и режиссера второго подразделения, заключается в том, чтобы сначала читать между строк и находить свой взгляд на драматический и эмоциональный контекст сцены и на то, как он соотносится с персонажами, участвующими в действии. Посоветовавшись с вышеупомянутыми руководителями, я работаю со своей командой каскадеров, чтобы поставить хореографию того, что, по моему мнению, имеет правильный тон и продолжительность, чтобы передать то напряжение, эмоции и драму, которые соответствуют персонажам и сцене.
Как только у нас есть план боевой сцены, составленный и одобренный режиссером, я приглашаю актеров, изображающих этих персонажей, присоединиться к нам на репетиции. В этот момент мы начинаем очень медленно, чтобы помочь им развить мышечную память в своих действиях, так что в конечном итоге им даже не придется об этом думать, потому что, когда адреналин начинает действовать, и вы идете на съемочной площадке на полной скорости, вы не Я не хочу думать о том: «Какой следующий шаг?» Конечно, когда вы размахиваете катанами и нагинатами вокруг других актеров и каскадеров, это серьезная проблема безопасности, которую нужно решать с самого начала.
Я также приглашаю актеров сотрудничать на этапе репетиции и добавлять нюансы своего характера, лишь бы это было безопасно и не уводило действие в совершенно иное русло. Это может быть длительный процесс, но я обнаружил, что в 90% случаев мы все были на одной волне и относительно быстро набрали номер, поскольку мы были в расписании телевидения. Самая большая разница в этом шоу заключалась в том, что мы все сделали правильно в рамках культурного аспекта японской истории и традиций. Однако под руководством продюсера и звезды Хироюки Синады и многих других экспертов в области культуры, привезенных из Японии, мы получили всю поддержку и руководство, необходимые для достижения успеха.
КС: Как вы подошли к созданию сцены шторма в «Сёгуне: Эпизод первый», в основном используя корабль в натуральную величину на компьютеризированном подвесе?
LC: Самой большой проблемой в этой последовательности было время движений, особенно когда были введены определенные элементы. Нам пришлось очень тесно сотрудничать с нашей командой по спецэффектам, что типично для большинства боевых сцен, но это были такие большие элементы, и время было решающим. Стихии включали ветер, дождь, волны, разбивающиеся о палубу, движение этого огромного корабля (управляемого компьютерной консолью в 100 футах от лодки), а также действия моих каскадеров и монтажников.
Во-первых, мы только что отработали действия японского капитана (Нобуюки Обикане) из моей команды каскадеров, когда он скользит по палубе и перелетает через перила в воздух, зависая на высоте сорока футов над бетоном внизу. Для этого он носил низкопрофильные ремни безопасности и был подвешен на страховочных тросах, контролируемых моими каскадерами во главе с Ки-каскадером (Алистером Кингом). Нам нужно было выяснить, под каким углом команда SFX должна была наклонить корабль, чтобы Нобуюки скользил по палубе достаточно быстро, чтобы правдоподобно перебросить его за борт. Затем мы включили дублера Блэкторна (Джеймса Коупленда), чтобы вовремя добраться до Нобуюки и схватить его, когда он перелетает за борт, и сделать это еще раз правдоподобным, а не выглядеть «супергеройским».
<р>Это было еще сложнее, но Блэкторн сам улучшил это. Актеру Космо Джарвису пришла в голову идея, что Блэкторн будет переброшен через меньшие перила корабля, но приземлится на палубу одновременно с тем, как японского капитана омывает палубу корабля. Это усложняло выбор времени, потому что ему нужно было встать и вовремя добраться до капитана, чтобы схватить его, когда он упадет за борт. Мы проработали все это, используя только покачивание и наклон корабля, которые мне пришлось согласовывать с командой спецэффектов Кэмерона Вальдбауэра. Итак, мы это настроили, а затем команде спецэффектов пришло время добавить ветер, дождь и волны, которые будут сбрасываться на палубу из огромных мусорных баков, подвешенных на высоте 10-15 футов над палубой корабля, чтобы создать сильные штормовые волны. чтобы вымыть моих ребят по палубе. Определение времени как волн, так и движений моих каскадеров заняло много времени и утонченности, поскольку все изменилось в тот момент, когда мы добавили воду – особенно воду, которая двигала их намного быстрее! И последнее, но не менее важное: меня сразу спросили, могу ли я поручить все эти действия Космо Джарвису! Космо был очень игровым, но потом все это лежит на моих плечах, чтобы уберечь его от вреда, пока происходят все эти сумасшедшие элементы и действия. Итак, мы оснастили Космо ремнями безопасности и привлекли его к репетициям. Я попросил своего двойника Джеймса показать ему необходимое время и движения. К счастью, Космо выносливый, спортивный, ловкий и мог бы стать отличным каскадером. Он все выполнил на отлично, сняв шишки и получив несколько синяков. Как вы видели, получилась великолепная и правдоподобная сцена, прекрасно улучшенная Майклом Клиеттом и его потрясающей командой визуальных эффектов.CS: Среди различных трюков в «Сёгуне», таких как спасение на скале и сцена с пушечным выстрелом, какой из них представлял для вас как постановщика трюков наибольшую сложность?
LC: Хотя они оба были очень сложными, я бы сказал, что последовательность скал была немного более сложной, главным образом потому, что там было гораздо больше элементов и локаций, с которыми нужно было справиться. Его снимали между основным и вторым блоками в течение примерно месяца. Поэтому обеспечить непрерывность и соответствие всего того, что снимали я и режиссер Джонатан ван Туллекен, было непросто. Это был мой первый день работы над вторым блоком «Сёгуна», и мы начали с этого эпизода в первый день на скалистых берегах острова Ванкувер недалеко от Уклюлета. Мы нашли идеальное место, где волны периодически разбивались между камнями, создавая естественный размыв, который мог разбить человека о камни и потенциально смыть его в море. Поскольку на самом деле мы не могли допустить, чтобы такое случилось с нашим каскадером Хироо Минами, мне пришлось поручить Алистеру Кингу и его команде такелажников построить две двадцатифутовые башни на камнях по обе стороны от мойки и проложить страховочный трос. Таким образом, мы могли бы проложить еще один страховочный трос, чтобы прикрепить его к ремням безопасности Хироо под его костюмом, чтобы уберечь его от слишком сильного удара о камни и унесения его в море. Это общий план персонажа Ябусигэ, вытаскивающего свой меч в тот момент, когда волна разбивает его и задерживает его попытку покончить с собой.
Итак, это было место 1 из 4! Затем нашему замечательному художнику-постановщику Хелен Джарвис и ее команде строителей и художников пришлось построить нам сорокафутовую скалу, чтобы мы могли работать и поднимать ее. В этом наборе мы отталкивались от скалы, используя дублера Хироо Минами и актера Таданобу Асано на страховочных веревках. Нам также пришлось поставить хореографию и снять трение веревки о камни, ее разрыв и начало падения, что мы снимали в течение двух дней: один день основного блока и один день второго блока. Затем мы перешли к еще одному удивительному набору, который построили Хелен и ее команда. Это был еще один скалистый утес высотой примерно 20 футов, который был построен в огромном волновом резервуаре, который они построили. Скала спускалась к уступу, где нам пришлось бросить нашего дублера на тросах, чтобы завершить падение, и мы снимали, как Таданобу вставал и двигался по уступу, чтобы пойти и спасти Нестора Карбонелла. Нестор в роли Кэма оказался в ловушке на другом камне ниже, возле ватерлинии, и его SPFX обрушивали на него волны, которые они создавали с помощью огромного отстойного резервуара и своих волновых машин, помещенных в этот огромный резервуар для воды/бассейн. Мы помогли поднять Нестора на скалы с помощью еще одной тросовой установки, подвешенной на гусенице Sky-Track, установленной над огромным резервуаром для воды. Затем, конечно, персонаж Ябусигэ поскользнулся, таща персонажа Родригеса в безопасное место, и снова наш дублер падает в воду и застревает в волне между камнями, которые Хелен и ее команда воссоздали, чтобы соответствовать тому, в котором мы снимали. океан на острове Ванкувер в первый день. Нам также пришлось построить платформу под водой, чтобы дать актеру и дублеру некоторую устойчивость, чтобы им не приходилось топтаться на месте все время, пока Кэм и его команда разбивали их волнами. И последнее, но не менее важное: у нас был еще один человек, расположенный в 30 милях от нас, в другом месте, где Хелен и ее команда построили скалу высотой 9 футов, которая играла роль вершины, где Космо и Таданобу разыгрывали сцену того, кто собирается оттолкнуться вниз. и спасти персонажа Нестора. Мы также установили там тросовую установку, чтобы начать спуск Таданобу.
Для сравнения, последовательность выстрелов из пушек была немного проще, поскольку все они находились в одном месте. Однако это по-прежнему было непросто, поскольку нам пришлось перемещать девять каскадеров примерно на 15 футов с разными интервалами, чтобы имитировать попадание в них цепного выстрела. Некоторые стояли на месте, а другие пытались бежать, когда их били/тянули. Чтобы усложнить задачу, мы одновременно выполняли три трюка на лошадях. Один заключался в том, чтобы оттолкнуть одного самурая, когда выстрелил из пушки, другой поднялся на дыбы, поскольку самурай предположительно был ранен выстрелом из пушки и выбит из седла, а третий представлял собой полное падение лошади, когда лошадь была обучена падать с всадника и опуститься на землю (которую мы смягчили для лошади и всадника). Составить тайминг и снять его в течение двух дней, одного основного блока и одного второго, все еще было непростой задачей, и ее невозможно было бы осуществить без нескольких дней репетиций, которые моя каскадерская команда потратила, чтобы все это заработало.< /p>
CS: Не могли бы вы рассказать нам о координации интуитивной сцены погони в пилотном эпизоде «Трекера», включая такие элементы, как срыв грузовика со скалы и падение двух актеров с высоты? >
ЛК: Опять же, это было немного сложно и сложно, так как снималось в 5 разных локациях: режиссер Кен Олин в основном блоке и я во втором блоке. Поскольку я являюсь координатором трюков и ставлю хореографию всего, что происходит в основном блоке, мне гораздо легче соответствовать тому, что происходит во втором блоке, когда я там режиссирую. Мы начали с того, что Колтер Шоу (Джастин Хартли) получил ранение (имитация огнестрельного ранения) в руку, а также с того, что грузовик уехал с ребенком сзади, и все это было снято на основном блоке. Затем дублер Джастина, Джордан Дэвис, спрыгивает с крутого склона и бежит вниз по холму через лес, чтобы начать погоню за Колтером, который пытается догнать грузовик. Это стало правдоподобным, потому что грузовик ехал по извилистой дороге, полной горных дорог, и, следовательно, ему приходилось спускаться с горы взад и вперед, в то время как Колтер бежал прямо через лес.
С этого момента сцена перешла на второй блок, где Джастин Хартли мчался по лесу вниз по крутым склонам, скользил по насыпям и приближался все ближе и ближе к грузовику, спускавшемуся с горы. Затем последовал трюк, в котором грузовик ехал слишком быстро, и наш каскадер Квентин Шнайдер симулировал потерю управления и чуть не врезался в насыпь. Затем наш дублер Колтера догоняет его и спрыгивает с насыпи в кузов проезжающего мимо грузовика. Чтобы сделать это безопасно и правильно выбрать время, потребовалась некоторая репетиция. Я поручил нашей команде по спецэффектам во главе с Дэвидом Аллинсоном установить дистанционное управление на задней двери грузовика, чтобы, когда двойной Колтер приземлился в грузовике, откатился назад и ударился о заднюю дверь, он распахнулся и выпал. спины. Мы привязали его к грузовику, чтобы он мог выпасть только до определенного момента, а затем тащиться за грузовиком, когда он скользил по углам, а затем сразу же долго спускаться вниз, в то время как ему удалось затащить себя обратно в грузовик одной рукой (помните, Колтер получил ранение в руку в начале сцены).
После этого эпизод вернулся к основному блоку, где я попросил Квентина проехать каскадерский грузовик по нескольким углам, а оба дублера находились в задней части грузовика в другом месте. Оттуда в дело вступила полиция с вертолетом и полицейским внедорожником, которым управляла каскадерша Джанин Карлтон. Я попросил Квентина заехать в очень узкое место и развернуть грузовик на 180 градусов на краю 200-футового утеса у Кливлендской плотины в Северном Ванкувере. Затем Джанин разворачивает свой внедорожник на 90 градусов, чтобы не дать ему выйти. Грузовик останавливается, задняя часть грузовика обращена к краю обрыва, а два моих дублера, Джордан Дэвис и Мэтт Филлипс, все еще находятся сзади. В этот момент персонаж, управляющий грузовиком, совершает самоубийство, и его нога соскальзывает с педали тормоза. Чтобы добиться этого, мы заменили грузовики с нашего управляемого трюкового грузовика на корпус другого такого же грузовика без двигателя или трансмиссии, чтобы он оставался легким. Команда FX подключила его к кабелю, чтобы иметь полный контроль над грузовиком с снарядами, с помощью одного троса, чтобы медленно тянуть его, чтобы он перекатился назад через забор и через край обрыва. Художественный отдел и команда спецэффектов совместно построили сборный забор вокруг края утеса. Они позволили грузовику с снарядами откатиться назад ровно настолько, чтобы зацепиться за край скалы и зависнуть над обрывом с высоты 200 футов. Они отсоединили грузовик тросом и управляли им с помощью подвесного крана и огромных цементных замков, чтобы закрепить грузовик с ракушками, чтобы он не мог перевалиться через край. В то же время я подключил обоих своих дублеров к другому, более крупному 60-тонному крану, которым управлял Алистер Кинг и его бригада такелажей. Они были прикреплены к спусковому устройству, что позволило такелажной бригаде предотвратить и остановить их падение. Мы запланировали падение в два этапа, где Алистер управляет спусковым устройством, у которого есть две разные метки на кабелях, которые проходят через блок наверху крана, а затем вниз к моим каскадерам. Сначала они соскользнули на заднюю часть грузовика, когда он остановился , и свисали с края обрыва. Итак, они скользят к отметке, которую Алистер отметил на тросе, и он останавливает их так, что создается впечатление, будто они схватились за брезент в кузове грузовика и висят на нем. Затем, на мой счет 3-2-1, Алистер отпускает их, и они падают с грузовика примерно на 70 футов ниже 200-футового утеса и зависают в воздухе, когда Алистер ловит их спусковым устройством на высоте 70-футов. след ноги. Мы их вытащили обратно, и все было хорошо.
Несколько дней спустя мы переехали на сцену, установили аналогичную установку и подняли на сцену половину грузовика с ракушками, чтобы получить крупные планы наших актеров, подключенных к задней части кабелем на зеленом экране, для их диалога и инициации. падение из кузова грузовика. Мы позволили им упасть примерно на 10 футов за пределы рамы через верхние каскадерские подушки для дополнительной безопасности. Кроме того, мы сделали кадры, на которых Джастин тащит за собой грузовик во время сцены погони на сцене с задней частью грузовика с ракушками. Наконец, мы отправились в другое место под названием Линн-Каньон, где наши дублеры Джордан Дэвис и Саймон Пиджен спрыгнули с 50-футового утеса в воду, чтобы завершить начатое нами падение с 200-футового утеса. В довершение всего, наша команда по безопасности на воде наблюдала за актерами, пока они плыли к берегу в ледяной воде.
CS: Каковы были некоторые ключевые соображения при постановке боя с участием 40 человек? эпизод в «Сёгуне: Девятый эпизод», как с точки зрения безопасности, так и достоверности?
LC:Что касается безопасности, все начинается с замедленной хореографии и определения расстояния между другими исполнителями и вокруг них, чтобы никто не пострадал, когда это не положено. Еще одна вещь, которую я снова и снова подчеркивал со своей командой каскадеров, это когда они поднимали мечи, чтобы кого-то порезать, но поднимали только до такой степени, чтобы оказаться прямо над головой. Мы не могли позволить им поднять его за эту точку и направить назад, так как была бы огромная вероятность случайно нанести удар кому-то позади них, и никто из них не заметит этого. Пространственное понимание и правильное дистанцирование были ключом к безопасности всего этого; например, пространственно знать, куда они падали, когда должны были умереть, чтобы они не упали на другого исполнителя, если это не было предварительно поставлено и выполнено безопасно. И, конечно же, всегда устанавливайте дистанцию между вами и исполнителем, которого вы предположительно режете, чтобы казалось, что он вступает в контакт, но это не так, особенно в случае перерезания горла.
Подлинность исходила из того, как долго продолжались бои и какие методы использовались. На самом деле эти смертоносные острые мечи и копья довольно быстро заканчивали бой, как только вступали в контакт, поэтому мы хотели изобразить эту смертоносность в этой битве, сделать ее быстрой и рассказать эту историю. Это также добавляло напряжения и напряжения в ситуацию Марико, создавая ощущение, что она может умереть в любой момент.
CS: Как опытный каскадер, какие важные факторы вы всегда учитываете при проектировании и создании трюков? выполняете трюки для таких телесериалов, как «Сёгун» и «Следопыт»?
LC: Мы специализируемся на том, чтобы сделать выстрел максимально опасным, добавляя при этом как можно больше факторов безопасности, не ставя при этом под угрозу качество выстрела. Мы также хотим, чтобы каждое действие выглядело как можно более болезненным. Зачастую это может быть болезненно, но мы стараемся сделать так, чтобы все можно было повторить, пытаясь смягчить боль, пряча набивку под костюмом или интегрируя ее в комплект. Иногда вы можете выполнить трюк в роли «одиночки», а в других случаях вам придется работать над монтажом и сбрасывать все, чтобы все было безопасно, особенно при переключении с актера на дублера. Все это помогает увлечь зрителей захватывающей поездкой и добавляет драматизма и реальности трюка. Мне нравятся сложные трюки, поэтому иногда я сначала пробую выполнить трюк (или, возможно, я уже выполнил его раньше), поскольку я никогда не попрошу кого-либо из своих исполнителей сделать то, чего не сделал бы сам.
CS: Как вы совмещаете потребность в реализме и безопасности при постановке напряженных сцен действий, особенно в таких шоу, как «Сёгун», где историческая точность имеет решающее значение?
>ЛК: Баланс часто начинается с моего сотрудничества с режиссером в процессе подготовки, а также с того, каков внешний вид и стиль шоу. Для чего-то вроде «Сёгуна», который так сильно основан на реальности, мне часто приходится просить своих исполнителей приложить дополнительные усилия, смириться с этим и выдержать несколько болезненных ударов. Это большая часть работы каскадера. Я часто говорю, что лучшие каскадеры — это те, кто быстро учится всему и крепок как гвозди. Тем не менее, я всегда настраиваю трюки так, чтобы они были достаточно безопасными, чтобы их можно было повторить. Мы хотим, чтобы в конце дня все вернулись домой целыми и невредимыми, поэтому, если нам понадобится использовать провода, подушки или помощь отдела визуальных эффектов, мы это сделаем.
КС: Можете ли вы обсудить это? какие-нибудь запоминающиеся закулисные моменты производства «Сёгуна» или «Следопыта», особенно связанные с каскадерской работой?
LC: Конечно, их было несколько здесь и там. Трещотка на девять человек выделяется тем, что представляет собой полную грязевую яму. Все мои каскадеры выглядели как кучка парней, нанятых борцами в грязи. У бедного отдела костюмов были такие трудные времена, дубль за дублем, они изо всех сил старались привести их в порядок, чтобы это не было кошмаром для редакторов во время публикации. Но у каскадеров были такие широкие улыбки на лицах, как у кучки озорных детей, которых поймали играющими в грязной луже, куда им велели держаться подальше. Когда мы делали боевую сцену в девятом эпизоде, я был настолько непреклонен в том, что каскадеры были очень точны в атаках мечами – особенно без контакта меча над головой, как вы видите во многих фильмах и сериалах, которые являются просто наполнителем для создания боя. дольше. Я называю это «хуйня»! Вы должны стремиться к законной цели! Когда мы репетировали, и я предварительно визуализировал бои (предварительно визуализировал – снимал их, чтобы показать режиссеру и продюсерам на одобрение), я кричал: «Хорошо, поехали, и чего у нас не будет во время этого боя?» ?» И все они кричали, как будто это был наш боевой клич: «Нет ЧУШНИ!!» Когда мы снимали, мы делали то же самое, и режиссер и продюсеры здорово смеялись каждый раз, когда все 40 из них выкрикивали это. Было весело!
Когда мы репетировали сцену с человеком за бортом на корабле и смывали японского капитана по палубе, он врезался в перила с другой стороны, а затем переворачивался через перила, как будто его смыло волной. Это было еще до того, как мы использовали воду. Должно быть, он сделал это 7 или 8 раз. На девятом дубле Нобуюки врезался в перила, разбив их, и они распахнулись, как огромная дверь на петлях, а он ненадежно висел. Конечно, его глаза стали огромными, и он задался вопросом, что происходит. Все остальные каскадеры смеялись над ним, когда он болтался в воздухе на большом куске дерева, отколовшемся от корабля. Это было совершенно безопасно, так как его подвешивали на тросе и держала наша бригада такелажа, но выглядел он забавно – как персонаж из мультфильма – и всех рассмешил.
Незадолго до рождественских каникул на «Трекере» я вскочил, чтобы помочь со сценой драки, которую мы ставили, и кто-то неправильно рассчитал дистанцию и получил сильный удар по носу. Мы все услышали треск, как будто это сломалась палка. Да, я случайно сломал нос прямо перед праздниками, и на рождественских каникулах я стал похож на енота: у меня были два подбитых глаза и сломанный нос! Мы всегда делаем все возможное, чтобы действовать осторожно, но быть каскадером — это закон средних чисел. Существует 100% вероятность того, что вы получите травму во время своей карьеры; вы просто делаете все возможное, чтобы свести это к минимуму и, надеюсь, не к чему-то слишком серьезному.
CS: Что вдохновило вас заняться писательством, продюсированием и режиссурой, как показано в вашем предстоящем фильме? фильм Защитники земли? Как ваш опыт координации трюков влияет на вашу работу на этих новых должностях?
LC: Рассказывание! Мы все работаем в киноиндустрии рассказчиками, независимо от того, какую работу мы выполняем на съемочной площадке. Режиссер рассказывает свою историю, направляя не только актеров, но и съемочную группу, чтобы помочь ему представить, как должна развиваться история. Оператор-постановщик, в свою очередь, рисует картину светом и помогает рассказать историю, задавая настроение и образы с помощью этого освещения. Координаторы трюков рассказывают свою часть истории, ставя хореографию действия и добавляя сюжетные ритмы, чтобы добавить драматизма и напряжения в эти сцены. Меня всегда заинтриговало и привлекало рассказывать всю историю, не выполняя всю работу, а изучая и понимая, как каждая работа вносит свой вклад в историю. На протяжении всей своей карьеры я был губкой, которая наблюдала за тем, как все работают, и старалась понять и узнать как можно больше о работе каждого, чтобы понять их работу и то, как они связаны с общим процессом повествования. Итак, из каскадера я стал постановщиком трюков, а затем, узнав больше о ракурсах, объективах и движениях камеры, стал режиссером второго подразделения. Я уделил пристальное внимание актерам и тому, как режиссеры будут сотрудничать с ними, чтобы добиться наилучшего исполнения, необходимого для того, чтобы как можно лучше рассказать свою историю. Начав каскадером, мне заплатили за то, чтобы я поступил в лучшую киношколу! Я постоянно наблюдал и учился, что делать, а что не делать. Даже после 35 лет обучения в киношколе на съемочной площадке я каждый день узнаю что-то новое!
Я начал писать, потому что знал: если я хочу рассказать истории, которые хочу рассказать, мне придется создавать их самому. Хотя вам всегда помогут люди, с которыми вы сотрудничаете, вы должны взять мяч и запустить его по полю, потому что никто не сделает это за вас. Продюсирование — моя наименее любимая часть из трех, но она стала неизбежным злом. Я творческий человек, когда дело касается рассказывания историй и хореографии, но мой разум не ценит креативность, необходимую для погони за деньгами, ведения всей монотонной бумажной работы, общения с юристами и банкирами и всей закулисной работы. бизнес, необходимый для производства фильма. Если бы мне не нужно было продюсировать свои проекты, я бы с радостью оставил это кому-нибудь другому, чтобы я мог просто сосредоточиться на рассказывании историй. Однажды у меня это будет, но сейчас я буду продолжать работать над продюсированием, написанием и режиссурой — все как один. Многие люди помогали мне на этом пути, особенно моя партнерша Шарлен Ройе, которая теперь взяла на себя роль продюсера. У нее это отлично получается, так что в конечном итоге она, вероятно, полностью возьмет на себя эту часть работы, а я полностью сосредоточусь на режиссуре.
CS: Как вы взаимодействуете в «Сёгуне» и «Следователе»? с режиссерами и другими ключевыми творческими людьми, чтобы гарантировать, что последовательности трюков улучшат общее повествование и развитие персонажей?
LC: Как упоминалось ранее, все начинается со сценария и совместного обсуждения плана. Все творческие руководители каждого отдела работают вместе, чтобы понять, как режиссер хочет рассказать эту историю. Он или она поможет вам понять тон и темп того, как будет развиваться эта история, и оттуда я и все другие ключевые креативщики сможем начать наш процесс. Затем я могу начать создавать хореографию действия, чтобы усилить ритм истории, вписываясь в правильный тон и темп его или ее повествования. Моя команда и я поддерживаем тесный контакт с отделом причесок и макияжа, чтобы совместно работать над тем, чтобы артисты выглядели правильно. Иногда это может быть сложно, потому что нам нужен артист с необходимыми навыками, чтобы выполнить опасный трюк и сделать его максимально безопасно. Часто это также основано на опыте исполнителя. Очень часто команде по прическам и гриму приходится творить чудеса с париками или лысинами, растительностью на лице и протезами грима – особенно когда мы приглашаем кого-то, чтобы дублировать актера, который совсем не похож на них. Иногда удается найти исполнителя, который мог бы быть двойником актера и обладал бы всеми необходимыми навыками, но не всегда. Так что здесь есть много отдачи и взятия. Нам также приходится тесно сотрудничать с отделом костюмов, часто уже на самых ранних этапах разработки костюма. Если костюм спроектирован неправильно, он может существенно затруднить движение каскадера, делая трюк, который ему необходимо выполнить, более опасным, а то и практически невозможным. Костюм должен выглядеть круто и красиво, но он также должен быть функциональным для действия, так что здесь снова много компромиссов.
Часто самым важным отделом, с которым мы сотрудничаем, является отдел спецэффектов. Это мужчины и женщины, которые устанавливают взрывчатку, которая взрывает нас, поджигает и заставляет наши машины переворачиваться и катиться во всех тех впечатляющих авариях, которые вы видите на экране. Как координаторы, мы должны работать вместе с ними и предварительно тестировать эти типы потенциально опасных для жизни эффектов, чтобы убедиться, что они достаточно велики, чтобы быть пугающими и реалистичными, но не до такой степени, что они могут нанести вред нашим исполнителям. Конечно, во время этих приколов мы используем все возможные меры предосторожности и защитное снаряжение, но все и каждый имеют свои пределы, поэтому мы должны работать вместе, чтобы обеспечить безопасность всех. На протяжении всех этих процессов, тестирования и съемок (предварительная визуализация) мы можем показать режиссеру и убедиться, что мы все на правильном пути и на одной волне. Затем, когда мы наконец приступим к съемкам и съемкам, если мы все правильно подготовились, все пройдет прекрасно. История рассказана в видении режиссера, и все идут домой счастливые и здоровые, читая для работы на следующий день.
